Giriş

Ben neredeyse son bir yıldır piyanoyu ne kadar verimli öğrendiğimi -verimli verimsiz- düşünüp durdum. Potansiyelimi tamamen kullanmadığımdan kuşkulanıyordum ve bununla birlikte bazı şikayetlerim oluştu: “Çok yavaş öğreniyorum, müzikal bir kimliğim yok, bu gidişle amaçlarıma ulaşamayacağım(…)” gibi. Bu haddinden uzun süren süreçte de gözlemlerde bulundum, akademik kaynaklara başvurdum, arkadaş ve öğretmenlerimle bu konuyu tartıştım. Bana ne mutlu ki en sonunda sizlere bu konulardaki bulgularımı paylaşmak onuruna eriştim.

Bu yazıyı sizlere James Francis Cooke’un 1913 yılında yayınlanan ve otuz farklı büyük piyanistin farklı konularda fikirlerinden oluşan “Great Pianists on Piano Playing” kitabını temel alıp konuların üzerine kendi düşüncelerimi ekleyerek sunacağım. Konsantrasyon ve Çalışma konularından oluşan iki ana başlık altında piyano öğrenimini inceleyeceğiz. Sunuma geçmeden sevgili arkadaşım Arda Kerem Kılınçarslan’a beni bu kitapla tanıştırdığından ötürü teşekkürü borç bilirim; teşekkür ederim.

Konsantrasyon

Sayın Vladimir de Pachmann’ın anlattığı bir hikaye ile bu bölüme başlamayı uygun görüyorum:[1] (Öğretmeninin Das Wohltemperierte Klavier üzerinde çalışmaya başlamasını istemesi üzerine) “(…) Haliyle prelüd füglerin bir kopyasını aldım ve çalışmaya başladım. Dachs(öğretmeni) sonraki ders için ilk prelüd ve fügü hazırlamamı söyledi ama çalışma yöntemimi bilmiyordu. Üzerinde çalıştığımın dışındaki diğer fikirlerin dikkatimi dağıtmasını yok edecek raddede konsantrasyon becerisinde uzmanlaştığımdan haberi yoktu. Gençliğimin şevk ve hiddetini tahmin edemezdi. Bütün artistik kabiliyet ve gücümle bütün günümü çalışarak geçirmezsem tatmin olmayacağımı bilmiyordu. Çok geçmeden Eisenach’lı büyük üstadın olağanüstü tasarısını gördüm. Füglerin mimarisi gittikçe berraklaştı. Her anatema ve artdaş bana arkadaş oldu. (…) İlk fügü ezberlediğimde kendimi tutamadım, sonrakine, bir sonrakine, bir sonrakine….”

Yazının devamında kapalı kitabı nota sehpasına yerleştirip öğretmeninden bir füg seçmesini istiyor ve seçtiği fügü çalıyor. “Sen zaten biliyormuşsun bunları, sana hiçbir şey öğretmedim demek ki!” şeklinde söylenen öğretmen Chopin etütlerini ezberlerken zorlanacağını düşünerek Pachmann’dan bir tanesini getirmesini istiyor. Evet, sonraki derse bütün yirmi dört etüdü öğrenmiş bir şekilde geliyor. Ardından bizlere şu açıklamayı yapıyor: “Aktörler günler içinde sayfa sayfa öğreniyorlar; müzisyen ne diye tutuşmuş konsantrasyon ve muntazam ilgi ile birkaç saatte öğreneceğini aylarca topallayarak öğrensin?” Bu işin öğretmenden değil, öğrencinin azimli çalışmasıyla olacağını, öğrencinin kendi kendine sahip çıkması gerektiğini de vurguluyor.

İşte benim şikayetlerimden ilkini de bu noktada cevaplıyor Pachmann: “Dört ayda günde saatlerce çalışarak on beş dakikayı geçmeyen “klavyeyi yumruklamak”[2] suretiyle icra edilen bir repertuvar mı hazırlayacağız?”[3] Pachmann günler içerisinde aylarca topallayarak öğreneceğimizi konsantrasyon ile birkaç saat içerisinde yapabileceğimizi iddia ediyor. Ben ona katılıyorum bu konuda, odaksız çalışarak üç saatte yapamadığımı ertesi gün beş dakikada yaptığımı son günlerde dikkatle gözlemledim. Tabi ki o üç saat boşuna bir uğraş değildi; bir şeyler öğrendim ancak bir noktada odaksızlıktan tıkanıp kalmış oldum. Kişiden kişiye de değişir elbette, sadece odak konusunda gelişebileceğimi anlatmak istiyorum.

Sayın Pachmann gibi bazıları için çalışmak eğlenceden ibaret bir iş. Bana sorarsanız “yetenek” dediğimiz edinimin ön koşulu budur; olağanüstü bir ilgidir. Yeteneğin üstüne binen sevgi, çalışkanlık ve titizliğin hiç ölmemesi, sevgili Feruccio Busoni’de olduğu gibi öğrenim ve gelişimin durmaksızın süregelmesi ihtiyacımız olan müzisyenlerin vazgeçilmez özellikleridir.[4]

Görüldüğü gibi konsantrasyon çokça vurgulanıyor. Yalnızca bu piyanist tarafından değil, bu otuz piyanistin büyük bir kısmı tarafından bu konuya değiniliyor. Peki nedir bu konsantrasyon ve niçin önemlidir? Sayın Olga Samaroff, özellikle bu konuya odaklanmış bir yazı ele almış, cevabı da şu şekilde:[5] “(…) Bütün düşünsel yöntemler arasında öğrenciye konsantrasyondan daha destek olanı yoktur; birinin düşünce gücünü bir şey üzerine yoğunlaştırması ve belirli bir amaç başarılana kadar o şey üzerinde tutması.” Haliyle, konsantrasyon olmadan hiçbir iş yapılamayacağı için önemlidir. Ayriyeten diyor ki:[6] “Konsantrasyon derken öğrenci kendime has yöntemlerim olduğunu sakın sanmasın. Ne patent var, ne kural ne de şema. İhtiyaç duyulan tek şey sıradan sağduyu. Sağduyu ortalama öğrenciye der ki eğer bir pasajı bir kere çalabiliyorsa o ilk çalımda mükemmelliği garantileyen aynı konsantrasyonu sağladığı takdirde art arda doğru çalabilir.(…) Pratik için seçtiğiniz pasajı sizi menun edecek şekilde çaldıktan sonra tekrar denediğinizde başarısız oluyorsanız konsantre olmadığınızı kendinize söyleyin gitsin.” Sayısız öğrencinin bu durumdan muzdarip olduğunu, aylarca klavyede yanlış çalıştıklarını belirtiyor Samaroff. Yazının devamında örnek olarak bir aktörün küçük bir pasajı yaklaşık iki yüz defa tekrar ettiğini, her tekrarda da git gide diğer her şeyi unutacak kadar konsantre olduğunu ve bunun yüzünden bir performans için gitmesi gereken trenini kaçırdığından, sahnesinden de olduğundan bahsediyor.

Sayın Samaroff’un yazısını herkese okumayı öğütlerken son olarak şu fikirlerini sunuyorum:[7]

“Bazı öğrenciler bir bestenin tamamını tek seferde öğrenmeye çalışıyorlar. Bu genelde ardı ardına gelen facialarla sonuçlanıyor. Öğrenci olağanüstü çalışıyor ve hiçbir şey üretmiyor. Örneğin Beethoven’ın re minör sonatının(opus 31, no. 2) ilk bölümünde iki yüz otuz iki ölçü var. Bölümün genel bir fikrini aldıktan sonra sekizer ölçülerle çalışacağımızı farzedelim. Bu durumda ilk sekiz ölçü şöyle görünecektir:

“Çok basit diyeceksiniz ama hadi birkaç saniye sürecek bu küçük pasajda gözlemlemek zorunda olduğumuz şeylerin küçük bir listesini yapalım. Sırayla şunları öğrenmek zorundayız:

  • Yetmiş üç nota.
  • On üç cümleleme işareti.
  • Üç tempo işareti.
  • Üç önemli pedal işareti.
  • Spesifik bir tekniği belirten on altı işaret.
  • Dokuz dinamikle ilgili işaret.
  • Titiz bir editörün belirttiği yirmi üç parmak numarası.
  • İki büyük puandorg.
  • Doğru yorumlanması gereken bir süsleme.

“Hepsi de sekiz ölçüde! Yine de öğrenci yalnızca ölçüleri yüzeysel olarak irdeledi. Cümleleme işaretleriyle belirtilmeyen yerlerdeki cümlelemeyi çalışmak zorunda, açılış arpejinin nasıl çalınacağını bilmek zorunda, ikinci tema girmeden ana temanın durgusunun uzunluğunu bilmek zorunda; o kadar çok şey var ki bu sekiz ölçülük küçük pasajda. Bazı insanların bu işleri çok daha kısa sürede yapmasını sağlayan bir yetenekleri oluyor. Bu insanlar konsantre olmayı bilenlerdir.”

Peki nasıl konsantre olunur? Bu kadar temel bir soruyu interneti altını üstüne getirerek cevaplayamadım, sayın üstatlarımızı da bu konuyu açıklamadıkları için hiç kınamıyorum. Bulduğum basit yazılar konsantre olmak üzerinde çalışmanın konsantrasyonu geliştireceğini söylüyor… yok artık! Ben de arkadaşlarıma soruşturdum.[8] Genel fikirleri eskiden çok daha az dikkat dağıtıcı unsur olduğu, modern zamanlarda insanlığın odağının sosyal medya ve elektronik cihazlar aracılığıyla düştüğü kanısı oldu. Çözüm olarak ta dikkat dağıtıcı unsurları olabildiğince hayattan çıkartmak ya da belli saatler harici dikkat dağıtıcı unsurlarla ilgilenmeyecek disiplin ve plana sahip olmak, bu işin de radikal sonuçları günlük yaşantıda köklü değişiklikler olacağı öne sürüldü. Şunu da eklemem gerekir ki müzik kadar güzel ve detaylı bir işle uğraşırken nasıl odağımızı başka bir yere kayırabilelim? Boşinan gibi geliyor kulağa ancak sayın Pachmann’ın hikayesini duyduk; müziği güzel bulmuş ki onca eseri kendini tutamayıp öğrenmiş. Bir diğer fikir de bahsedeceğimiz üzere cümle cümle çalışmak ve süreçten zevk almak; her bir cümle istediğimiz hale geldiğinde sonucu görerek motive oluruz ve peş peşe bunu sürdürmemiz odaklanmamızı sağlayabilir. İlerleyen konuda nasıl çalıştığımızdan bahsettiğimizde bu faktörü de göz önünde bulundurmak önemli. İşin ilginci bu yazıyı yazarken veya gündelik bir çoğu çalışmamda yüksek bir odakla saatlerin nasıl geçtiğini fark etmezken piyanoda yüksek miktarlarda odak kaybım olabiliyor, düşünceler sürekli beni işimden alıkoyabiliyor. Bazen de saatlerce odaklı çalışabiliyorum. Belki de arkadaşlarımın bahsettiği disiplin ve planlama eksiktir çünkü bu konularda eksiğim var. Sayın yazarımızın üçüncü şikayeti olan “Piyanoya bazen odaklanamıyorum!”’a da -henüz denenmemiş- bir çözüm fikri bulmuş olduk ve bunu da şu sloganla özetledim: “Geleneksel fikirler geleneksel bir yaşam tarzı gerektirir!”

Farkında olunmadan konsantre olma durumunun temel kaynaklarından birinin az önce Pachmann’da bahsettiğimiz olağanüstü ilgi olduğunu düşünmekteyim. Bu konuda Bach haricinde pek başarılı olmadığımı belirtirken bu konuyu sayın Emil Sauer’in düşünceleriyle bitiriyorum:[9] “Öğrenciler konsantre olmayı öğrenmek zorundalar ve doğal olarak bu yeteneğe sahip değillerse nasıl yapacaklarını gösterecek bir üstadları olması gerekir. Beyni tek bir şeye odaklarken diğer her düşünceyi uzaklaştırmak kolay değildir. Bazı genç öğrencilerde bu çok pratik ister. Bazıları bu yeteneği hiç kazanamazlar- onlarda bu yetenek yoktur(it is not in them, ç.n.).(…) Konsantre olamayan öğrencinin müziği bırakması daha iyi olur.” Devamında hatta diyor ki sayın Sauer, konsantre olamayan hiçbir alanda başarılı olamaz.

Sonuç olarak konsantrasyon çalışmadaki en temel beceridir. Ben odaklanamıyorsam çalışmam bile; çalışsam ne olacak ki verimsiz olduktan sonra? Değerli zamanımı odaklanabildiğim bir işe veririm, şu anda olduğu gibi.

Çalışma

Bu konuyu açarken de öncelikle sayın Joseph Hofmann’a söz vermek yerinde olacak. Her öğrenciye aynı yöntemin mümkün olmadığını belirttikten sonra pratik ve çalışmak arasındaki farkı açıklıyor:[10] “İlk olarak çalışmak ve pratik yapmak arasında büyük bir fark olduğunu anlayalım. İkisi de yalnızca zaman ve enerjiye ihtiyaç duyduğuyla birbirine benziyorlar. Bir çoğu ciddi ve hırslı öğrenci piyanistik başarının bu çok gerekli iki faktörünü birbirine karıştırıyor.(…) Asıl fark ikisi arasındaki nitelik ve niceliktir. Pratik notalara, parmak numaralarına vb. yeterince dikkat verilen çok fazla tekrar demektir. Normal şartlar altında ve koşullarda zamanın ciddi bir fedakarlığıdır ve zihinselliğin düşük kullanımıdır. Çalışmak tersine, öncelikle beynin en yüksek ve en konsantre aktivitesini belirtir. Notaların, ritmin, parmak numaralarının vb. tam doğruluğunu varsayar ve genellikle, hatalı bir şekilde, tekniğin dışında kaldığı varsayılan tonsal güzellik, dinamik değişiklikler, ritmik konular gibi şeylere olabilecek en iyi şekilde odaklanmaktır. Bazılarının mutluluk verici olan çalışmayı pratik yapmayla birleştirme kabiliyeti vardır ancak bu nadirdir.” Ardından da bir çoğu öğrencinin teknik(gam, arpej vb.) “çalıştığını” iddia ettiğini ancak tersine yalnızca pratik yaptığından bunun bir işe yaramayacağını söylüyor. Bunu teknik konusundan bahsederken ele alacağız. Kurduğu bir diğer kritik cümle şu şekilde:[11] “Diyebiliriz ki bir öğrencinin günlük çalışmasında gerçek çalışmanın oranı öğrencinin başarısını belirler.”

Bu noktada da benim ilkine de bağlantılı olarak ikinci şikayetime bir cevap alıyoruz: “Aylarca çalışıyorum ama doğru notalara basmak haricinde -ki onu da tam olarak beceremiyordum odaksızlıktan- bir şey yapmıyorum, yapacak zaman da olmuyor.” Demek ki sevgili yazar, sen Hofmann’a göre hiçbir zaman çalışmamışsın. Hep pratik yapmışsın, onu da doğru düzgün yapamamışsın. Büyük ölçüde bu vargılarım doğrudur. Bununla birlikte son bir aydır devasa bir ilerleme gösterdiğimi rahatlıkla iddia edebilirim; her şeyi daha hızlı, daha düzgün ve daha müzikal öğreniyorum.

Şimdi sayın Pachmann’a dönelim:[12] “Müziğin cümlelerle çalışılması gerekir, ölçülerle değil.” Elbette ki ölçülerin içerisinde “metrum” dediğimiz bir nabız var(dört zamanlı ritimde birinci zamanın en güçlü, üçüncü zamanın da birinciden sonraki en güçlü zaman olması gibi) ancak burada bahsedilen öğrencilerin cümleleri görememesidir. “Çalışmaktan” da söz ettiğine göre, öncelik cümlededir. Pratik sırasında ölçülerle çalışılabilir zira mekanik bir işlemdir. Ben yine de mümkün olduğunda, ki konsantrasyonum yeterince mevcutsa her daim mümkün olur, pratikte de cümlelerle çalışmayı tercih ederim. En nihayetinde müzik çalışıyoruz, aynı kelimeyi üst üste tekrar etsem bile ister istemez cümleyi tamamlama ihtiyacı duyuyorum. Hatta bu açıdan bakarsanız bazı genç öğrencilerin küçük bir pasajı çalışmak için seçip istemeden bütün bir eseri çalmasının bir diğer sebebi olarak belki de bunu gösterebiliriz.

Yeni bir eserin öğrenimiyle ilgili sayın Ernest Schelling müziğin öncelikle klavyeden uzakta, notayla kafada duyularak incelenmesini öneriyor. Bunun hem deşifreyi geliştireceğini, hem de öğrencinin bütün eseri zihinsel olarak öğrenmiş olacağını söylüyor. Ardından doğru notaların klavyede çalışılması gerektiğini söylüyor: “Notalarla ilgili mükemmel bir kesinlik sağlamadığınız sürece diğer detayları düşünecek durumda olmazsınız.” Eseri baştan sona doğru notalarla çalınır hale gelindiğinde Pachmann gibi o da cümleler ölçüsünde hakim oluncaya kadar çalışılmasını, hakim olunmadan da o cümleyi çalışmayı bırakmamasını öğütlüyor. Bunun öğrencinin tahmin bile etmediği miktarlarda konsantrasyona mal olacağını da belirtiyor.

Ben bu konuda sayın Schellingten çok çağdaşımız org virtüözü sayın Kevin Bowyer’a katılıyorum. Kendisi her şeyi çalışmaya başladığından itibaren olmasını istediği icranın bütün detaylarını kapsayacak şekilde sondan başlayıp başa doğru ilerleyerek beyninin algılayabileceği miktarda bir kısım seçip metronom ile en rahat ettiği tempoda çalışıp yavaşça hızlandırdığından bahseder; bunun daha uzun sürdüğünü ancak daha oturaklı olduğunu söyler. Metronom bana çok ciddi bir disiplin sağlar çünkü çalışmak için bir araçtır ve ritmik esnekliklere izin vermez. Yavaş kısımlarda eğer notalarla ilgili bir sorunum yoksa kullanmamayı tercih ederim. Konu özellikle karmaşık, algılaması zor bir müzikse veya hızlı bir müzikse daima metronomla rahat olduğum bir tempodan istediğim tempoya kadar yavaş ve dikkatlice çekerim. Bu şekilde öğrendiğim eserleri unutmamın veya hata yapmamın çok daha nadir olduğunu gözlemliyorum. Sayın Bowyer ayrıca gençliğinde yanlış çalıştığı eserleri asla istediği gibi çalamayacağını çünkü alışkanlık haline geldiğini de belirtmişti.[13] Sayın Samaroff hata yapmanın bir alışkanlık olduğundan ve bu alışkanlıktan kurtulunabileceğinden bahsetmiş; Kevin Bowyer’ı destekler nitelikte bir argümandır bu.

Sayın Schelling’e geri dönersek, parmak numaralarının her zaman aynı çalışılmasının parmaklara özgürlük ve kesinlik vereceğini ve icracının diğer detaylara odaklanabilmesini sağlayacağını söylüyor.[14] Kesinikle katılıyorum.

Ezberlemeyi üçe ayırıyor Schelling:[15] 1. Görsel hafıza ile(yani notaların görüntüsünü göz önüne getirerek) 2. Kulaktan ezberleyerek, bizlere en doğalı 3. Parmaklarla ezberleyerek, yani ne olursa olsun görevlerini yapmak üzere parmakları eğiterek. Halka açık icra yapılacağı zaman öğrencinin bütün bu alanlarda ezberlemiş olması gerektiğini, çünkü herhangi bir ezber icra sırasında başarısız olursa diğerinin devreye gireceğini düşünüyor Schelling. Görsel olarak ezberlediğimi hiç hatırlamıyorum, müzikle arama bir duvar örmek gibi olduğunu hissediyorum. Müzik sestir en nihayetinde, bu şekilde ezberimde olmasını tercih ederim, o da teorinin yardımıyla elbette. Parmak ezberi özellikle virtüözik pasajlarda şarttır. Eğer iyi bir doğaçlamacıysanız ve besteciyi iyi tanıyorsanız o kısımları teorik olarak ta genelde rahatlıkla ezberleyebilirsiniz.

Schelling’in ardından sayın Fanny Bloomfield-Zeisler’ın çalışmak üzerine verdiği bence çok önemli on öneriyi özetleyerek sunuyorum, sizlere de bu önerilerin aslını okumanızı öğütlüyorum.[16] Kısaca üstünden geçmeyi tercih ediyorum çünkü bir çoğundan daha önce bahsedildi.

  1. Çalışmanızın her anında konsantre olun. Konsantre olmadan hiçbir şey başarılamaz. Bir saatlik konsantre çalışma haftalarca konsantre olmadan çalışmaya eşdeğerdir. Konsantre olmayı bilmeyen öğrenciler yıllarını heba ediyorlar.
  2. Çalışma rutininizi en fazla ikişer saate ayırın. İki saati geçince konsantre olamazsınız.[17]
  3. Çalışmaya başlarken eseri baştan sonra bir veya iki kere çalın, ardından ezberleyin ve zor kısımları çalışın.[18]
  4. Her zaman yavaş çalışarak başlayın. Bu öğrenciye odaklanmasını söylemenin farklı bir yoludur. Hızlı ve kesin bir şekilde çalar halde olduğunuzda bile yavaş çalışmayı ihmal etmeyin.
  5. Bütün esere tek seferde çalışmayın. Küçük kısımlar seçip onlara çalışın.
  6. Öncelikle zihinsel olarak çalışmak istediğiniz kesite çalışın, ardından klavyede çalışın. Eğer ezberden çalışamıyorsanız müzikal olarak kavrayamamış; mekanik olarak çalıyorsunuz demektir.
  7. Sıklıkla sondan başa öğrenin. Yani mesela son iki ölçüyü ele alıp ikişer ölçü ekleyip başa ulaşarak.
  8. Çalışırken çalışmanın yalnızca iyi alışkanlıklar edinmekten ibaret olduğunu unutmayın. Baştan iyi ve düzgün çalışırsanız iyi ve düzgün çalarsınız, kötü ve bozuk çalışırsanız kötü ve bozuk çalarsınız. O kadar yavaş çalışın ki bütün detaylar doğru olsun.
  9. Çalarken ve çalışırken her zaman dinleyin. Eğer dinlemiyorsanız muhtemelen kimse de dinlemek istemez.
  10. Yeni bitirdiğiniz bir eseri hiçbir zaman halka açık çalmayın. Bir süre geçsin, müzikal olarak sindirin, eser sizin bir parçanız olsun.

Sayın Samaroff ayrıca şunu belirtmiştir:[19] “Önemli olan klavye başında harcanan zaman değil, klavyeye öğrencinin beyninin götürdüğü ve klavyedeki zamanın nasıl harcandığıdır.” İlerleyen sayfalarda da eklemiştir:[20] “Parmakların(mekanik çalışmanın) öneminin büyütülmesi ve beynin minimalize edilmesi esas sorundur. (sonraki paragraf) Öğretmenler belli ki öğrencilerinin beyni olduğunu ve eğitimin diğer alanlarında olduğu gibi müzikte de dikkatle yönlendirilmesi gerektiğini unutuyor.”

Şimdi biraz da klavyesiz çalışmaktan bahsedeceğiz. Sevgili Feruccio Busoni çözmesi en zor ve karmaşık müzikal ve teknik problemlerini klavyesiz, örneğin yolda yürürken çözdüğünden bahsetmiştir.[21] Sayın Hofmann da “İyi çalım klavyesiz çokça derin düşünme gerektirir. Öğrenci notalar çalındıktan sonra işinin bittiğini hissetmemelidir. Aslında işi daha yeni başlamıştır. Eseri bir uzuvu haline getirmesi gerekir. Her bir notanın esas artistik görevinin bir çeşit müzikal bilincini uyandırması gerekir.” demiştir.[22] Bir eseri klavyesiz çalışmaya zaman zaman önem veririm; açıkçası esas hedefim, eğer başarabilirsem, klavyesiz ezberleyip notayı şeflerin yaptığı gibi yatay şekilde piyanonun üstüne konumlandırmaktır. Bu sayede mekanik ezber yapılmadığından emin olunur ve müziği kafamızda duymamızın sağladığı rahatlık ile esas olması gerekeni başarmış oluruz; kafamızdaki müzik, parmaklarımızdan klavyeye, klavyeden piyanonun iç mekaniğine ve oradan da tellerin titreşimiyle dış dünyaya aktarılır. Elbette ki klavyeyle uğraşırız, metronomu açar mekanik olarak çalışırız ancak müziği en ince detayına kadar benimsemiş oluruz. Piyanonun üzerinde mimari bir plan olur ve buna ancak ezberimiz aksadığında ve kafamızdaki icrasal fikirleri unutmadığımızdan emin olmak adına not düşmemiz gerektiğinde başvururuz.

Teknik konusuna da kısaca değinmek lazım çünkü çalışmamızın bir kısmını kapsıyor. Bu konuda öncelikle sayın Harold Bauer’e döneceğiz:[23] “Hiçbir zaman çalıştığım eserden bağımsız teknik çalışmadım.(…) eğer bu tarz bir pratik kesin, belirli ve derhal ortaya çıkan müzikal bir sonuca varmıyorsa teknik çalışmanın bir hata olduğu kanısına vardım.”[24] sayın Pachmann da Czerny, Cramer veya benzeri bestecilerin etütlerinin tamamının çalışılmasının saçma olduğunu söyler, öğretmen gözetimiyle veya bilgelikle seçkiler oluşturulmasını önerir, ayrıca kötü çalışmanın bu etütleri daha da kötü hale getireceğini savunur. [25] Sayın Samuil Feinberg ise eser harici teknik çalışmayı tamamen reddeder, eserlerdeki zorlayıcı pasajlardan daha güzel teknik çalışmaların olmadığını, öğrencinin bu kısımlardan kendine çalışmalar uydurmasını öğütler. Sayın Alfred Reisenauer de “Altı-yedi saat parmak egzersizi çalışsam psikolojime ne olurdu? Niçin eserlerin içerisindeki müzikal kısımlarda bunlara çalışmayayım, mutlu mesut bir şekilde?”[26] diye düşünür. Bu konu benim kafama takıldı çünkü sayın Bauer ve Reisenauer harici bütün piyanistler gam arpejlerin müzikal bir yaklaşımla çalışılmasının şart olduğunu savunuyor ve ben bunun aksine bunlara çalışmıyorum. Tamamen mekanik, yukarı aşağı gam arpej çıkmanın hiçbir işe yaramayacağını söylerken bunlara yalnızca birer müzik olarak yaklaşmanın fayda edeceğini, konsantrasyon ile detaycı çalışılması gerektiğini söylüyorlar. Bu konuda öğretmenim sayın Cem Babacan’a başvurdum ve o da Bauer gibi düşündüğünü söyledi. Kendisi de bu tarz çalışmalar çalıştığı esere direkt bir etki yapmıyorsa yapmazmış. Sebepleri şunlardı:

  • Eserlerde çok nadiren çalışılan gam arpejle aynı parmak numarasına ve müzikal içeriğe sahip pasajlara rastlanır; eserden alakasız teknik çalışmak esere bir fayda sağlamaz.
  • Özellikle çocukluk dönemindeki öğrenciler müziği somut algıladıklarından onlara gam arpej çalıştırılır ki eserlerde aynı parmak numarasını uygulayarak rahatlıkla çalabilsinler.
  • Teknik çalışmanın eserlerin zorlanılan pasajlarına çalışılmasından oluşması akıl kârıdır. (Samuil Feinberg ve Alfred Reisenauer’ın da düşüncesine katılır niteliktedir.)
  • Gam arpej çalışacağımız zamanda eser çalışmanın daha verimli olacağı kesindir.
  • Şayet ki çalımda temel bir sorun varsa, mesela staccato tekniği ile ilgili her çalıma yayılan genel bir problem, o halde bu soruna gam arpej aracılığıyla çalışılabilir.

Bununla birlikte, hem teorik olarak hem de pratik olarak esinlik sağlayabilmek için elbette bir noktada hepimiz gam arpej çalışıyoruz. Bazı piyanistlerin karşı olduğu nokta bu çalışmalara her gün zaman ayırmak. Ben de buna karşıyım.

Bu başlığı sonlandırmadan önce çeşitli birkaç fikri belirtmek isterim. Sayın Alexander Lambert “Dört saatte çok bir şey başaramayan öğrenci altı saatte de başaramaz.”[27] demiştir. Kesinlikle katılıyorum. Sayın Ignaz Jan Panderewski de bazı yetenkli öğrencilerin verdiği çalışma saatlerinin tamamen kendilerini eğlendirdiğini, geçen zamanın farkında bile olmadıklarını belirtmiş.[28] Daha önce de dediğim gibi, olağanüstü bir ilgi duyma durumunu “yetenekli” diye taktığımız sıfata uygun bir açıklama olduğunu düşünüyorum.

Kendimin ve başkalarının yöntemlerinden bahsettikten sonra bu otuz piyanistin hepsinin hemfikir olduğu noktaya değinmek zorundayız: Çalışma öğrenciye hastır. Birisinde işe yarayan bir başkasında işe yaramaz. Herkesin farklı ihtiyaçları vardır. Sayın Hofmann sanat gibi özgünlüğün öne çıktığı bir alanda değişmeyen ve öznel olmayan herhangi bir “kalıbın” sanatçı üzerinde öldürücü bir etkisi olduğunu söyler.[29] Sevgili Busoni ise şunu belirtmiştir:[30] “Teknik sistemler bireye has olduğunda en iyidir. Teorik olarak konuşursam, her birey farklı bir teknik sisteme ihtiyaç duyar.”

Sayın Sergei V. Rachmaninoff yaratmadan önce bizden önceki şaheserleri bilmemiz gerektiğinden bahseder:[31] “(Liszt ve Rubinstein’dan bahsederken)(…) Piyanoforte literatürünün olabilecek bütün dallarını biliyorlardı. Kendilerini müzikal gelişimin her dönemini tanır hale getirdiler. Devasa ünlerinin sebebi bu. Büyüklükleri edindikleri içi boş teknik değildi. BİLİYORLARDI.” Bu bölümü kitabın yazarı sayın Cooke’un sözüyle kapatıyorum:[32] “Sonuçta virtüöz iyidir çünkü gerçekten bilir ve ÇALIŞIR.”

Vargı

Daha henüz buz dağının görünen kısmını irdelemiş bulunmaktayız. Yalnızca bu kitaptan alıntılayacağım çok fazla konu kalmasına rağmen hem yazının fazla uzamaması adına, hem de dahil etmediğim “Eğitim” ve “İcra” başlıkları üzerinde yeterince düşünmemiş olduğumdan bu kısımları sonraki bir yazıya öteliyorum. Yine de birkaç alıntıyı gelişmemiş fikirlerimi hariç tutarak serpiştirmeyi uygun görüyorum:

Sayın Pachmann “makine öğretimini” kınıyor: “Nun, passen Sie mal auf! Makine öğretiminden tiksiniyorum. Bir miktarı lazım olabilir ama nefret ediyorum. Çok vahşi, sanat dışı geliyor. Öğrenciyi kendisi sonuçlara ulaşır hale getireceklerine asker gibi önlerine uyulacak kurallar yığıyorlar.”[33]

“Bana sürekli sorarlar, “En zor eser hangisidir?” diye.(…) İlginçtir ki kimse en güzel eser hangisidir diye sormaz. Müzikte zorluk hiçbir zaman teknik kompleksliklerle tahmin edilmemeli. Bir Mozart konçertosunu iyi çalmak müthiş zor bir yüktür.(…) Aylar görece kolay eserlerde harcanabilir, Haydn ve Mozart sonatları gibi ve dinleyici, virtüöz için rahatlıkla farkedilebilir olan cilalama ve detaya kör olur.”[34] demiştir Wilhelm Bachaus.

Sayın Bauer ayrıca klavyenin öğrenci ile müzik arasındaki bir engel olduğunu, öğrencilerin müzik yerine klavyede doğru notalara basmaya uğraşmasını eleştiriyor.[35]

Olga Samaroff’un dediği gibi bu konulardaki edindiğimiz bilgiler ile “birisinin çalışmasını binlerce kat daha değerli” hale getirmenin ilk adımını atmış bulunuyoruz. Sevgili yazarımızın son şikayetini de az çok cevaplar hale geldik: “Okuldan ibaret kalmak istemeyen bir öğrencinin(kendimden bahsediyorum) bu kadar sağlıksız bir şekilde ilerlerken okula repertuvarını “yetiştirmeyi” bırakın orgta ilerlemesi, çağdaş repertuvar çalışması ve piyano başyapıtlarına hakimiyet kurması nasıl mümkün olsun?” Zannederim cevabı şudur: Çalışarak, öğrenerek, müziği severek… yılmadan durmadan gözlemleyerek ve deneyerek. Umuyorum ki yirminci yüzyılın sayısız piyanistinin ve ötesinin önerileri sizleri piyano öğrenimi konusunda daha bilgili ve verimli bir hale getirmemişse bile farklı bir perspektifle tanıştırmıştır.

Kaynakça;

Cooke, James Francis. Great Pianists on Piano Playing. Philadelphia, PA., Theo. Presser Co., 1917.

Feĭnberg, Samuil, and Natanson, Vladimir Aleksandrovich. Пианизм как искусство. Rusya, Muzyka, 1969.

  1. (Cooke 186)

  2. Abartılı bir ifade bu tabi ki. Kastım aylarca doğru notaları ezberleyip doğru şekilde basmaya uğraşmaktır. Niçin doğru notaları kısa bir sürede basmayı öğrenip arta kalan haftalarca sürede müzikaliteye odaklanmayalım? Ben kendim için diyorum çünkü yapabileceğimi biliyorum, siz değerli müzikseverlere de farklı bir perspektif olarak yardımcı olmasını umarak bu fikirlerimi iletiyorum.

  3. Ben geçmişte böyle yaptığım için bu şekilde ifade ettim. Tabi ki sevgili okurlarımı böyle bir iftira ile itham etmiyorum.

  4. Bu fikirleri yazıyı yazdıktan sonra eleştiri için okumasını istediğim sayısız isimlerden sayın Ozan Güvener’e borçluyum. Kendisine teşekkür ederim.

  5. (Cooke 336)

  6. (Cooke 337)

  7. (Cooke 342)

  8. Sevgili Yağız Arslan ve Ozan Güvener’e teşekkür ederim.

  9. (Cooke 237)

  10. (Cooke 161)

  11. (Cooke 163)

  12. (Cooke 205)

  13. Interview: International Virtuoso Organist, Practice Technique, Articulation, Phrasing, Kevin Bowyererişim tarihi: 15.02.2024

  14. (Cooke 275) ikinci paragraf.

  15. (Cooke 276)

  16. (Cooke 92)

  17. Bu maddede bu fikirlerin ardından bir öğrenciye günde dört saat çalışmanın yeterli olduğunu, bir saat J. S. Bach, bir saat teknik çalışma ve iki saat te bir esere verilmesi öğütleniyor; bu öneriyi göz ardı etmemizin yerinde olduğunu düşünerek sunumda vermedim çünkü çalışmak kişiye özeldir; herkesin ihtiyacı ve kapasitesi farklıdır.

  18. Ben bu fikre katılmıyorum.

  19. (Cooke 351) son paragraf.

  20. (Cooke 354) ilk paragraf.

  21. (Cooke 105) son paragraf.

  22. (Cooke 219) son paragraf.

  23. (Cooke 65) ilk paragraf.

  24. (Cooke 66) ilk paragraf.

  25. (Cooke 202)

  26. (Cooke 225) ikinci paragraf.

  27. (Cooke 394)

  28. (Cooke 296) ilk paragraf.

  29. (Cooke 161) “Definite Methods Are Little More Than Stencils”, ilk paragraf.

  30. (Cooke 101) ikinci paragraf.

  31. (Cooke 215)

  32. (Cooke 39)

  33. (Cooke 183)

  34. (Cooke 57) üçüncü paragraf.

  35. (Cooke 69) The Resistance of The Medium, ikinci paragraf.

(Visited 175 times, 1 visits today)
+ Diğer Yazıları